La fotografía como representación
El valor más clásico de una fotografía, de cualquier fotografía, el más aparentemente real y mayormente reconocido por una tradición que se remonta a los orígenes mismos del arte fotográfico, es, y tristemente, ha sido, el valor documental (luego explicaremos por qué tristemente).
La ecuación fotografía = documento, no siempre extrapolable a la de film = documento, parece haberse impuesto con el paso del tiempo como un valor seguro por el que todo el mundo quiere apostar. Esto significa básicamente que se identifica la realidad que una fotografía expone a la vista de todos como una REALIDAD, con mayúsculas, tan verídica como la realidad misma. La excitación que acompañó a la invención de la fotografía fue la sensación de que el hombre por primera vez podía ver el mundo como realmente era (Collier 1986: 3). Esta analogía entre imagen y objetividad se traduce en una mala interpretación del valor, esta vez real, de la fotografía. Expliquémoslo.
El engaño al que se ve sometido el ojo que examina una fotografía que muestra parte de una realidad social hace que la mayoría de las veces tal muestra se confunda con la vida misma que se enseña. Pero hace ya tiempo que tanto los historiadores de arte como otros estudiosos de la fotografía como vehículo expresivo han distinguido entre aquello que una fotografía muestra como producto de una cultura y la particular visión/mirada del fotógrafo/a, centrándose en el valor de la fotografía como forma de acercarnos a contextos culturales distintos, ya sean éstos pasados o presentes, más que fijando su atención en la fotografía como texto.
Aunque gran parte de los esfuerzos de la antropología visual se han centrado en esta línea, más en analizar las fotografías históricas como productos culturales que como texto, ha habido varios intentos teóricos que han querido aprovechar la aparente neutralidad de la cámara para su aplicación al estudio del comportamiento social; Desde la perspectiva positivista, la realidad puede ser capturada en una película sin las limitaciones de la conciencia humana (Ruby 1996: 211-230). Los discursos teóricos que han intentado construir un paradigma científico en base a la objetividad de la cámara (Collier 1986, Wright 1992) no han hecho sino erigir fronteras ficticias entre ámbitos que se superponen y que interactúan: la cultura del que retrata y la cultura del retratado; tal y como nos muestra el pospositivismo y el posmodernismo.
Dentro de estos ámbitos son varios los elementos, nosotros preferimos decir "actores", que intervienen en el proceso fotográfico de la toma de "instantáneas". Tomando la clasificación establecida por Pink éstos son: el fotógrafo subjetivo (mente), la cámara (máquina) y lo fotografiado (objeto pre-existente) (Pink 1996: 125-138); y nosotros añadiríamos otros más: la luz, la película (o sensor digital), la lente y el soporte final en que esta se muestra. Esto es, entre la mirada y la técnica de registro de la mirada.
Tradicionalmente, la separación teórica mente-máquina ha considerado de forma implícita que esta última poseía la increíble virtud de "aprehender" aquello que el ojo humano era incapaz de retener, salvo en la memoria, y ya se sabe que la memoria es selectiva y se arropa con los sentimientos, de forma que su testimonio difícilmente puede considerarse como verídico. Por el contrario, la aparente frialdad de la cámara, de la lente, de la película fotográfica, incluso, del papel fotográfico, como objetos inanimados, parecen contribuir a ocupar una posición de aparente neutralidad respecto al registro de imágenes.
El ojo puede registrar solamente un numero limitado de fenómenos, mientras que la cámara puede grabar con precisión una cantidad ilimitada de detalles. Además el ojo de la cámara no es subjetivo, no llega a confurdirse ante el extraño, y no se cansa. El encuentro empírico debe ser únicamente con la memoria humana y la investigación debe detenerse en los límites de la memoria. La memoria fotográfica proporciona detalles que no siempre se perciben en un primer encuentro. Es una parte genuina de un acontecimiento concreto, y además ofrece una oportunidad de investigación más amplia. Esta posibilidad puede llegar a transformar una impresión empírica en un razonamiento lógico. Las fotografías aumentan inconmensurablemente los puntos fijos de la realidad verdadera y además aceleran y dan mayor proyección a las posibles conclusiones.Tal neutralidad, equiparada a objetividad, ha llevado a concebir que su solo uso ya era per se garantía de éxito, esto es, garante de objetividad. De esta forma, el producto final, la fotografía, se convertía y se convierte, por obra y gracia de la cámara, en objetiva, en definitiva, en documento.
Ahora bien, tal asunción es ficticia en lo que se refiere al proceso de elaboración de la imagen, en varios niveles de interrelación: la relación de la mente del fotógrafo con la cámara que utiliza, y por extensión con la técnica -porque la fotografía no es sólo la cámara, como algunos se obstinan en proclamar y creer-, la relación del fotógrafo con el objeto que existe ante sus ojos, la relación que el propio fotógrafo establece con su mirada, es decir, la lucha conceptual que establece en un diálogo interior para conseguir la imagen que quiere construir y, finalmente, la relación que el objeto pre-existente establece con el fotógrafo -en objetos-sujetos animados, vivos-. En palabras de Pink:
La fotografía es, por supuesto, una estrategia manipuladora. La fotografía no puede ser veraz porque una cámara no registra una realidad preexistente ni independiente (...) La gente usa las cámaras para crear imágenes que, a su vez, crean y evocan una realidad que es tanto pasada como presente. Las cámaras son usadas y manipuladas de esta forma por aquellos que se encuentran a ambos lados del visor: no solamente el fotógrafo manipula la imagen que toma, los "sujetos" fotografiados pueden también manipular y organizar la manera en que son fotografiados, pueden hacer esto teniendo fines personales o políticos en mente (Pink 1996:132).Tal flujo de relaciones, no unívocas, provocan una miríada de interconexiones que interactúan influyéndose mutuamente en el mágico y decisivo momento de la toma para capturar lo que Cartier-Bresson (2003) denominaba el "instante decisivo"; de forma que la imagen final, la fotografía que yace entre las manos de cualquier observador anónimo, es fruto y resultado de tal cúmulo de intereses y circunstancias.
Todo ello significa que la fotografía final -que nunca tiene un final real, ya que, por si fuera poco, puede imprimirse y exhibirse de tantas formas distintas como posibilidades ofrezca la técnica y además interpretarse de múltiples formas- es una imagen que representa un momento, que no siempre una imagen representativa.
Queremos decir con esta reflexión que, en contra de la opinión general y generalizada de que la fotografía es ante todo un documento, hemos de plantearnos la fotografía como representación, cuyo valor documental, que sin duda existe, es importante, pero no es el único valor.
La tristeza entonces está en confundir el valor documental con el testimonial y, fundidos, erigirlos en los únicos posibles, cuando la fotografía representa mucho más, legándonos no sólo su valor de documento histórico, sino la riqueza polisémica de un lenguaje y un mensaje articulado en el pasado, inscrita en si misma, que espera, como la bella durmiente, a que alguien la despierte de su letargo y se deleite en su verdadera belleza.
La fotografía no es sólo objeto histórico sino también agente articulador de la historia. la fotografía puede ser inscripción y escritura a la vez hurgando en el pasado del medio descubrimos entre sus pasos iniciales más balbuceantes se encuentran no ya toscas tentativas sino obras bien logradas explicando historias la imagen se hizo retrato allanando el terreno a tantas tendencias contemporáneas de la creación visual, se sitúen en el ámbito de lo documental o en el de la ficción
